Sherlock Holmes : l'ombre du héros

Que Sherlock Holmes soit un dandy (certes inclassable) atteint de quelque mal singulier dont on s’efforcera au cours de ce travail de dégager la nature constitue une évidence, même si les exégètes du Canon ont en général dédaigné cet aspect du personnage au profit de ses seules compétences policières. Holmes est davantage analysé à travers son activité professionnelle qu’à travers ses manies, qui se révèlent dès lors que ses facultés « énigmatiques » ne sont plus sollicitées. Sans ignorer sa vocation de « privé », dont on verra qu’elle n’est pas sans rapport avec son existence intime, on se penchera néanmoins davantage sur celle-là que sur celle-ci. Car c’est dans le privé, et donc, aussi, dans l’espace intime de la littérature qui est, essentiellement, révélation, que se dévoile l’homme, et qu’apparaît cette fameuse « ombre » du héros.

Cependant l’on ne saurait saisir cette ombre sans d’abord en mesurer l’étendue, et pour cela, il faut consentir à délaisser l’immuable thébaïde de Baker Street le temps d’un voyage dans le passé, aux sources du mythe. Sherlock Holmes est en effet le fruit et le reflet particulier d’une époque particulière, et son ombre est aussi celle de son siècle.

Ce qui signifie que l’on ne peut comprendre le personnage sans s’immerger dans son époque, et que les destins de l’une et de l’autre sont inextricablement liés.

La seconde moitié du XIXe siècle, qui coïncide avec la naissance du héros doylien^¹, voit la scène culturelle européenne s’élargir et s’enrichir considérablement. De nouvelles tendances artistiques se dessinent, les rencontres entre intellectuels de tous pays se multiplient, l’esprit de révolution affecte les cerveaux autant sur le plan spirituel que politique.

La fin du naturalisme en art correspond à l’apparition d’un mouvement romantique et symboliste dit décadent, caractérisé par un rejet du réalisme scientifique et l’irruption de formes bizarres mais fascinantes. La littérature née de cette mouvance se propose d’explorer les domaines interdits de la psyché, prône le sadisme et l’immoralité, se passionne pour l’exotisme et l’analyse des phénomènes héréditaires, fait l’éloge de la révolte, se complaît dans le nihilisme, le délire et l’hallucination, la subjectivité et une abjecte misogynie.

Mais par-dessus tout, la sensibilité fin de siècle, dont la France est le berceau^², s’ancre et baigne dans un pessimisme irrépressible et absolu. Ainsi le terme de « décadence » resurgit-il en réaction au déclin de l’empire napoléonien. Montesquieu l’avait initialement utilisé dans ses Considérations sur les causes de la grandeur des Romains et de leur décadence, parues en 1734. Le parallèle historique s’impose : beaucoup voient en effet dans les cataclysmes successifs qui ébranlent la nation une marque crépusculaire. L’émancipation féminine est pareillement ressentie comme le prodrome d’une dégénérescence majeure. L’actualité sociale et politique, couplée à « la légende des fins de siècle^³ », favorise l’émergence d’une prose nouvelle, chantre de ces inquiétudes diffuses. Le climat littéraire subit l’influence puissante de Mallarmé, maître incontesté du symbolisme et responsable de la perte du sens en art. Salué notamment par Verlaine et Husmans, ami du belge Rodenbach, il avait été lui-même fortement marqué par Poe et Baudelaire qui, avec De Quincey, Flaubert et Gautier, furent les principaux précurseurs du décadentisme^⁴.

L’influence baudelairienne s’était fait ressentir dès 1880. Bourget, quelques années auparavant, avait d’ailleurs désigné le poète comme « le représentant de la sensibilité moderne^⁵ », et Zola l’avait baptisé émissaire du « diabolisme romantique ». Grand misogyne, il avait révélé la psychologie morbide de l’esprit, mis l’accent sur les angoisses du spleen^⁶, et souligné les tentatives désespérées de fuite dans la perversité amoureuse ou l’usage des stupéfiants. Son œuvre, véritable apologétique du mal et de l’horrible, établissait en outre une théorie de l’artificiel d’une immense portée esthétique ; toutes les obsessions de la décadence s’y trouvaient déjà réunies.

Il avait également fait connaître, en les traduisant, Poe et De Quincey, dont la fortune en France lui incombe exclusivement. Le premier, parangon du poète tourmenté, avait exploité des thèmes similaires aux siens^⁷, jouant sur le raffinement, le grotesque et l’extraordinaire pour livrer une œuvre subtile, largement poétique et d’une rare beauté. Le second, qui devait tant influencer par la suite le héros doylien (quoique celui-ci ne le cite jamais), était pour sa part l’auteur mémorable des Confessions of an English Opium-Eater^⁸, dont son traducteur devait écrire, dans Les Paradis artificiels, qu’il s’agissait là d’un « livre incomparable^⁹ ». Grand idéaliste devant l’éternel, considérant la réalité comme inconnaissable puisque l’univers se réduisait pour lui à une somme de représentations, il prôna l’évasion par la drogue, préfigurant ainsi non seulement un aspect essentiel du décadentisme mais encore de toute la littérature à venir, de Nerval à Michaux en passant par Huxley, Ernst Jünger et les auteurs américains de la Beat Generation, sans oublier, bien sûr, Conan Doyle. Les futurs décadents, séduits par l’exubérance de son imagination et son sens du mystère, se penchèrent dès 1880 sur sa production. Inapte à vivre sans magie, l’existence excentrique, solitaire de De Quincey avait exagéré en lui cette puissance innée de dégager, derrière les phénomènes visibles du monde, les causes secrètes et redoutables dont ces phénomènes sont seulement l’efflorescence.

A travers les paradis artificiels, l’Orient, déjà, était présent, au moins en substance. Gautier se chargea d’enrichir le thème. Alors que l’Europe ignorait la révélation des doctrines bouddhiques et du nirvana, que Pierre Loti n’avait pas encore effectué son voyage oriental^¹⁰, le « poète impeccable », comme le surnommait Baudelaire, rédigeait déjà des chroniques sur cette partie du monde tout en aspirant au nihilisme, cette torpeur absolue où l’être, parce qu’il ne sait plus sentir, a perdu toute capacité de souffrir. Il fut, avant Schopenhauer, un précurseur du pessimisme fin de siècle, et influença les décadents par trois œuvres : en tant que théoricien avec sa notice sur Les Fleurs du mal et son essai Les Progrès de la poésie française, et en tant que romancier avec Mademoiselle de Maupin, qui reflète son exigence de beauté pure.

L’orientalisme avéré de Flaubert trouva quant à lui matière à s’exacerber lors de longues pérégrinations effectuées en compagnie de Maxime Du Camp. La tentation nihiliste, chez lui très forte, perçait notamment à travers ce désir passionné de dépaysement. Affectionnant le gigantisme, la magnificence et la barbarie, qui comblait sa sensibilité sadique, l’Orient lui permettait de s’évader de l’existence quotidienne, banale et ennuyeuse, de créer des atmosphères baroques, de retrouver un passé enfui en s’immergeant dans la vie des civilisations antiques.

Enfin l’œuvre maîtresse de Schopenhauer devait apporter au spleen une justification doctrinale ; Die Welt als Wille und Vorstellung fut diffusé en France et en Angleterre dans les années 1880, soit quelque soixante ans après sa première parution.

La génération fin de siècle, consciente de vivre le crépuscule d’une époque, fut hantée simultanément par des images d’espoir et d’agonie, de ruine et de résurrection, d’où une double postulation du décadentisme, caractérisé à la fois par un sentiment d’épuisement mais aussi, en contrepoint, par un effort passionné de renouvellement.

Le terme de décadentisme désigna plutôt, en Angleterre, la littérature française, quoiqu’une sensibilité analogue s’y fût parallèlement développée.

Ni son histoire ni son art ne prédisposaient la Grande-Bretagne à un tel mouvement. Au cours du XIXe siècle, les deux nations n’avaient montré que peu de compréhension mutuelle. L’Anglais voyait dans le continent un monde différent et inférieur, voué à l’instabilité sociale et politique, tandis que le Français était pour sa part rebuté par l’aspect sordide du premier pays industrialisé, comme en témoigna Taine dans son Histoire de la littérature anglaise, parue en 1864^¹¹. Le territoire britannique vivait dans un isolationnisme total, et le long règne de Victoria devait s’achever dans l’opulence et la consolidation d’un empire colonial sur lequel « le soleil ne se couche jamais ».

Cependant, cette prospérité vulgaire et matérialiste ne tarda pas à provoquer de puissantes réactions. Vers le milieu du siècle, la hideur du monde victorien était telle qu’elle précipita l’apparition du mouvement esthétique. On assistait de surcroît aux conséquences néfastes du déclin de la ruralité, particulièrement sur la jeunesse. Wordsworth, qui avait chanté la nature de son pays, vécut assez longtemps pour assister à l’extension des chemins de fer, si prégnants dans les histoires de Doyle, et nombreux furent les artistes fin de siècle qui se montrèrent sensibles à cette question, de Rossetti à Dunsany en passant par Forster (The Longest Journey). Déjà se profilait la silhouette mythique du dieu Pan, qui deviendrait l’un des personnages favoris de l’époque, revenant se venger des ravages que l’humanité inflige à la nature.

Partout la confiance dans le progrès faisait place au scepticisme et à la déréliction. La recherche de l’évasion en fut l’une des conséquences majeures et inexorables, et bientôt l’on ne tressaillit plus qu’aux mots d’inconnu, de neuf, d’inexploré, d’ailleurs. Il fallait fuir hors du présent, rechercher âprement et désespérément la beauté, la rareté, la substantifique moelle des choses. L’expérience, dangereuse et fatale, n’était que la manifestation d’une réalité devenue inadéquate.

La réaction esthétique, rebelle à toute définition^¹², s’échelonna outre-Manche sur trois décennies, de 1880 à 1914 environ^¹³, marquant une rupture décisive avec la période précédente et la culture européenne en général. Le sentiment de décadence naquit de la dégénérescence de la « race » et d’une profonde lassitude de l’humanité moderne. Les traces du romantisme, éclos en Grande-Bretagne, devaient subsister durablement, et les écrivains fin de siècle constituèrent le lien entre l’époque de Keats et le XXe siècle. Wordsworth avait chanté la poésie sublime de la nature et du quotidien, exhaussé la fraîcheur des sensations dans une ivresse nostalgique. Les décadents, eux, vécurent la quête de l’absolu sur le mode tragique, balayant d’un revers d’orgueil et de désespérance la joie et l’idéal, pour découvrir la fascination du gouffre. Contrairement à la génération précédente, ils rejetèrent la nature (tout au moins sa version rousseauiste) et l’amour ordinaire à travers la tempérance ou l’orgie, le platonisme ou l’excessive vanité, parce qu’il fallait à tout prix vivre à rebours.

Ils furent, comme les romantiques, des chercheurs d’infini, mais d’un infini abyssal, comme si, désespérés par le monde et presque honteux d’eux-mêmes, ils avaient cherché à se perdre dans ce mal dont ils pressentaient que leur cœur était pétri.

Toujours l’ange déchu aspire à effacer le péché d’être né, c’est-à-dire à la dissolution. La décadence, pour lui, n’est jamais que l’unique façon de vivre. C’est pourquoi celle-ci provoqua une réaction si forte, jouant le rôle de catalyseur, précipitant la libération des âmes et l’apparition d’un ferment artistique réel : à partir de 1880, et parce qu’on avait, jusque-là, baigné dans l’hypocrisie la plus totale^¹⁴, tout fut brutalement remis en cause.

Cette conception pessimiste radicale de l’existence orienta la littérature selon trois axes distincts : d’une part la peinture des aspects sombres de la vie, d’autre part la description d’un passé idéalisé, d’un paradis intérieur et raffiné, enfin l’exploration de l’au-delà physique et psychique, notamment à travers la nouvelle fantastique^¹⁵. On se passionnait non pas tant pour la mort que pour l’altération de la vie, pour le processus de la mortalité^¹⁶.

Le catastrophisme issu de la philosophie nietzschéenne imprégnait les esprits ; la fin du monde, croyait-on, était proche. La pensée apocalyptique était répandue par les prédicateurs comme par les scientifiques, qui justifièrent la notion de décadence par la deuxième loi de thermodynamique de Thomson^¹⁷. Le thème héraclitéen de la mutabilité et de la dissolution refit surface, comme en témoignent les essais de Walter Pater et certains poèmes de son disciple G. M. Hopkins, qui lui attribua des connotations optimistes et religieuses^¹⁸.

Les théories évolutionnistes favorisèrent également l’essor du pessimisme fin de siècle. Les thèses matérialistes de Lamarck, vigoureusement combattues par Cuvier, influencèrent notablement Darwin, qui en 1859 devait publier le très illustre On the Origin of Species by Means of Natural Selection, or the Preservation of Favoured Races in the Struggle for Life, où il démontre que l’être humain n’est pas une création particulière. S’y trouvent justifiés au contraire le fatalisme, l’implacabilité de l’hérédité^¹⁹ et, soixante ans avant Spengler, le mouvement crépusculaire irrévocable de l’Occident^²⁰.

Pater fut le véritable fondateur du décadentisme outre-Manche. Il peut sembler paradoxal que cet humaniste scrupuleux et réservé, qui avait mené une vie terne comme étudiant au Queen’s College pour vivre ensuite dans l’isolement mental à Oxford, soit devenu le chantre de la décadence dans son pays. Cependant les fameuses Studies in the History of the Renaissance paraissent en 1873. Considérées comme le point de départ du mouvement, elles marquèrent profondément la jeune génération et inaugurèrent la critique d’art créatrice fondée sur la recherche, l’analyse des sensations face à l’œuvre, ainsi que sur l’indifférence aux considérations métaphysiques ou morales chères à Ruskin. Dans l’un de ses essais consacré à Léonard de Vinci, Pater fait de décadentes allusions à certains péchés mystérieux, exotiques et contre nature, tout en manifestant un goût immodéré pour l’Antiquité païenne et barbare, le vampirisme, la vie éternelle et les secrets de la tombe. Chaque homme étant condamné à mourir, il lui faut s’efforcer de cultiver l’expérience comme fin en soi et maintenir l’extase de chaque instant, d’où l’idéal d’une vie passionnelle et parce que, selon l’adage blakéien, « exuberance is beauty »^²¹. Le critique et romancier britannique apporta à la mouvance décadente non seulement une conception sensuelle, individualiste et amorale de l’esthétique, mais encore un héroïsme inédit, caractérisé par le goût de la corruption, de l’artificiel et du bizarre^²².

La nouvelle génération était tenaillée par l’angoisse du vide. Le héros de Marius the Epicurean cherche ce qui se tapit derrière les remparts flamboyants du monde, tandis que Symons dénigre la vie au profit du néant (« The Dome »). Schopenhauer renchérit en dénonçant le crime de l’existence. Leslie Stephen chante la grande tristesse qui plane sur le monde (« An Agnostic’s Apology »^²³), et Pater, en écho, évoque cette douleur pérenne au cœur des choses, la mort, la vieillesse inexplicables et scandaleuses^²⁴.

La recherche du plaisir est minée par le désespoir ; l’épicurisme est hanté par le chagrin.

La patrie de Sherlock Holmes, qui figure ce trait d’union singulier entre ancien et nouveau monde, est en 1886 plus prospère que jamais. Depuis le milieu du XIXe siècle, elle est le seul empire véritablement mondial. Son expansion coloniale, favorisée par les nouvelles compagnies à charte comme la British South Africa^²⁵ ou la Royal Niger, est fulgurante. On croit en Europe à la supériorité de la race blanche^²⁶, à la nécessité de la pacification, et l’Anglais se voit déjà comme le maître – raffiné - du monde. Disraeli, Kingsley, Froude, Seeley, Chamberlain, Charles Dilke, Carlyle, Ruskin et Tennyson se font les chantres de cette ferveur patriotique qui embrase le pays entier. Loin de ralentir le déchaînement impérialiste, la dépression économique ne fera que le favoriser.

C’est dans cette Angleterre brillante et victorieuse que se constitue pourtant cette bohême pessimiste, amorale et décadente, dont le chef de file, Oscar Wilde, n’a rien perdu de l’élégance de ses pères^²⁷.

Le long règne de Victoria consacra celui du puritanisme. Face à une puissante opposition morale, il n’est pas étonnant que la tradition préraphaélite de la première moitié du XIXe siècle, si elle s’inspirait de l’art médiéval et puisait dans le creuset psychologique de l’âme, demeurât cependant fort attachée à l’adéquation entre éthique et esthétisme. Ce mouvement d’inspiration italienne eut pour chef de file Dante Gabriel Rossetti, qui s’illustra par des peintures belles, précises et richement ornées, notamment des portraits de femmes aux regards nostalgiques, à la fois éthérées et concrètes. Les « confrères préraphaélites », comme ils se dénommaient eux-mêmes, à travers cette transcendance du réel, leur immersion dans le Moyen Âge et leur refus du conformisme en art, ne pouvaient que séduire le futur décadentisme britannique qui prit le nom de « modernisme », consacrant ainsi l’alliance (les deux notions étaient alors confondues) du symbolisme et de la décadence.

De ces influences émergea bientôt le mouvement artistique baptisé Modern Style, dont la vogue décrut avec le XXe siècle. Celui-ci, contrairement au préraphaélisme dont il s’inspirait, faisait fi de la morale alors qu’il trouvait paradoxalement son origine dans les écrits du très conservateur Ruskin, ainsi que dans le mouvement Arts and Crafts de Morris. On y repère aussi l’influence de peintres comme Van Gogh, Toulouse-Lautrec, Munch, Gauguin ou Seurat. Ses éléments décadentistes, principalement sa force imaginative et le primat qu’il accorde à l’irrationnel, furent plus tard repris par l’expressionnisme et le surréalisme^²⁸. Multipliant les motifs floraux, raffolant des courbes et des couleurs, ce mouvement essentiellement décoratif à la frivolité revendiquée était en quelque sorte l’illustration de l’âme de ses initiateurs, et constitua le dernier bastion d’un esprit de décadence qui mourut avec la première guerre mondiale.

Tous ces nouveaux courants étaient condamnés sans appel par une Angleterre rigoriste soucieuse du respect de la tradition en art et en littérature, opposée par principe à la bohème française^²⁹. L’hostilité déclenchée par le décadentisme atteignit son acmé avec, en 1895, le procès de Wilde, qui accéderait au rang de martyr social et littéraire^³⁰.

Mais il est une autre chose que la Grande-Bretagne ne pardonna pas à ses « modernes » : celle de se réclamer ouvertement des Français. On éditait effectivement des traductions, on créait des associations. Lorsque parurent en 1888 les Confessions of a Young Man, chronique des excentricités d’un héros à la fois bohême et sensuel, véritable credo du décadentisme outre-Manche, l’auteur, un jeune Irlandais du nom de George Moore, se déclara tributaire de Huysmans et de Gautier. A partir de 1890 le mouvement commença à s’organiser en écoles. Les poètes du Rhymer’s Club, Yeats, Symons, Lionel Johnson, John Davidson, Ernest Dowson, Ernest Rhys, Richard Le Gallienne, Beardsley ou Wilde furent ainsi les premiers à afficher leur sympathie pour le french movement.

Les attaques et les satires commencèrent alors à fuser. L’essai de Symons, The Symbolist Movement in Literature, publié en 1899, s’il devait influencer notablement T.S. Eliot, ne changea rien à cette situation, pas plus que celui de Yeats, The Symbolism in Poetry, quoiqu’ils missent pourtant tous deux l’accent sur le mot, encore vierge d’infamie, de symbolisme, dont la volonté de se démarquer du décadentisme avait été esquissée en France^³¹.

Lorsque Conan Doyle précipite son personnage au fond du gouffre du Reichenbach, l’année 1893 s’achève^³². Certes l’écrivain avait, de longue date, comploté cette disparition, mais c’était sans compter sur la prodigieuse indépendance acquise par Holmes au fil de ses aventures. Qu’une grande partie de ses admirateurs à travers le monde ait cru, et continue de croire, à sa réalité autorise, croit-on, à parler de destin à son propos, et de déterminisme psychologique.

En d’autres termes, Sherlock Holmes n’avait pas besoin de Doyle pour disparaître. Son existence, du début jusqu’à la fin, n’aura tendu que vers ce but ; tout en lui se prédestinait à mourir. En revanche, étant mort par le mouvement de sa propre volonté (tout démontre assez qu’il s’agit d’un suicide), c’est-à-dire une fois son destin résolu, épuisé, consommé, il était nécessaire qu’une intervention extérieure se manifestât pour le ramener à la vie. C’est là que revient en scène son créateur et, à travers lui, la société tout entière. Car il ne faut pas douter que, de lui seul, Holmes n’aurait jamais abandonné le monde des ténèbres pour revenir à la – pâle - lumière des vivants. Sa résurrection n’est que le résultat de la pression exercée sur Doyle par le public. Il s’agit donc là d’une reviviscence artificielle à laquelle on ne saurait croire un seul instant : la « seconde » existence du détective appartient bel et bien au domaine de la fiction pure. Sans doute cette fiction est-elle admirable^³³, sans doute est-elle fidèle à la vérité du héros, mais elle demeure le fruit d’un désir idolâtre.

La vie de Sherlock Holmes s’achève donc aux Chutes du Reichenbach. Cette fin dramatique en un lieu majestueux suffit d’ailleurs à l’élever au rang de mythe. Si les héros, paraît-il, ne meurent jamais, il reste que leur éternité n’est autre que celle de la légende, née précisément de leur évanouissement tragique. Mais quand, en plus, le destin d’un homme croise fatalement celui de son époque, quand son « ombre » renvoie à celle, plus vaste, de son temps, il ne faut plus parler de hasard, ou de coïncidence, mais bien de fatalité, au sens où il était fatal que Holmes meure avec le XIXe siècle (ce qui rend sa survie au-delà de cette borne d’autant plus improbable), comme il était fatal que le XIXe siècle meure avec lui.

Le héros doylien fait ainsi irruption dans le paysage anglais à la fin du siècle, et concurremment à la décadence^³⁴. Mais s’il en adopte, comme on verra, certaines poses, manies et attitudes, il s’en détache tout aussi absolument, à commencer par sa profession : le détective privé est celui qui, même s’il est un marginal opérant indépendamment de l’officielle et bourgeoise police victorienne, n’en demeure pas moins le garant, le symbole de l’ordre et de la loi. Sherlock Holmes est un justicier qui croit à l’existence du Bien et du Mal, qui traque le second pour que le premier triomphe. S’il est un produit du décadentisme, il est aussi une parfaite incarnation du gentleman britannique.

De là résulte son étonnante singularité, qui fait de lui un personnage unique dans les annales de la littérature et du genre humain. Il allie en lui des principes contraires, voire dramatiquement opposés. C’est de cette insurmontable ambivalence que procède l’ombre de Sherlock Holmes. Le conflit intérieur entre la lumière et l’opacité, le surmoi et le ça freudiens, parce qu’il ne peut être résolu, débouchera sur une tragédie.

4 Paul Bourget cependant avait été le premier, avant Mallarmé, à reprendre l’héritage baudelairien. Reconnu comme le plus fidèle résonateur de la sensibilité fin de siècle, ce fut lui qui relança, dès 1876, le terme de « décadence », déclarant dans Le Siècle littéraire : « Nous accepterons sans humilité comme sans orgueil ce terrible mot de Décadence ». Son roman en vers, Edel, publié en 1877, inaugura l’héroïsme décadent, raffiné, sensuel, marqué par le spleen et désireux de s’évader d’une réalité où rien ne peut répondre aux besoins de l’intelligence et du cœur. Il analysa le destin spirituel des poètes modernes, sans cesse à la recherche d’un idéal baroque et constamment au bord de la folie. Sa rencontre avec Barbey d’Aurevilly, qui lui donna le goût du dandysme littéraire et vestimentaire, lui valut également la perception du sens de la vocation aristocratique de l’artiste. Au courant des dernières recherches psychiatriques, méditant les ouvrages de Taine et de Ribot et subissant, par celui-ci, l’influence de Schopenhauer, il rédigea en 1883 et 1885 ses Essais de psychologie contemporaine, peinture des « maladies morales » de son époque.

6 Le spleen, fruit de la modernité, est un mal essentiellement européen, une fleur vénéneuse et poétique qui ne se déploie jamais aussi bien qu’au cœur usé des vieilles pierres, et n’ayant que faire des litanies américaines. Il y a donc des déracinés : le mal d’un Edgar Poe ou d’un Henry James, étranger au Nouveau Monde, les contraignirent à tourner leurs regards de cet autre côté de l’Atlantique, tout en conservant une certaine candeur, une part de l’innocence américaine. Incompris de ses compatriotes, Poe connut en France l’apothéose, tandis que James devait trouver un pis-aller en émigrant dans la patrie de Shakespeare.

11 Ce fut en cela que l’esthète britannique se distingua de la réaction française. Il était le premier produit d’un monde moderne impitoyable qui avait osé assassiner la beauté, qu’on avait eu la naïveté de croire immuable.

12 La confusion fut grande en effet chez les commentateurs qui virent dans cette fin de siècle tantôt le début d’une ère, tantôt la fin d’une autre, sinon un âge de transition. Les spécialistes de l’ère victorienne (Buckley, Houghton) la jugent ainsi décadente par sa frivolité, contrairement aux exégètes du modernisme (Kermode) qui la considèrent comme une fascinante époque pré-moderne. D’après les premiers critiques de la fin de siècle (Symons, et plus tard Farmer), elle n’est qu’un prélude au symbolisme. Enfin, pour ceux, plus récents, de l’esthétisme et de la décadence (Gerber, les chercheurs de la revue « English Literature in transition »), il s’agit d’une époque distincte et homogène dont l’exploration vient à peine de commencer et qui ne saurait par conséquent avoir trouvé sa véritable définition.

15 Si Sherlock Holmes demeure un froid logicien évoluant au cœur de la rationalité, il reste que nombre de ses aventures jouent volontiers avec le fantastique, même s’il s’agit d’un surnaturel expliqué à la Radcliffe. Conan Doyle fut lui-même, et particulièrement à la fin de sa vie, un apologiste fervent des sciences occultes et divinatoires. Il fit paraître en 1916 une profession de foi spirite, suivie dix ans plus tard d’une Histoire du spiritisme, tout en donnant des conférences à travers le monde sur le sujet. Il fut même élu président du Congrès international spirite de Londres.

18 La hantise de la mutabilité fut à l’origine du goût décadent pour les pierres précieuses, qui allient perfection esthétique et solidité face au temps, par opposition au corps mortel périssable qu’il s’agit alors d’embellir par l’artifice. Sans être lui-même amateur de pierres précieuses, Sherlock Holmes croise leur route dans nombre de ses enquêtes. Citons pour mémoire « The Blue Carbuncle », « The Beryl Coronet », « The Mazarin Stone ».

19 Holmes croit aussi à la fatalité héréditaire : « Mon cher Watson, votre qualité de médecin vous incite à rechercher les tendances d’un enfant en étudiant ses parents. Ne voyez-vous pas que l’inverse est tout aussi juste ? J’ai fréquemment été éclairé sur les parents par l’étude de leur progéniture. Ces dispositions de l’enfant anormalement tendu vers la cruauté, simplement par amour de la cruauté, peuvent être l’héritage de son père si souriant ou de sa mère ». Conan Doyle, « The Copper-Beaches » (1892), in The Adventures of Sherlock Holmes. Tr. fr. « Les Hêtres-Rouges », in Les Aventures de Sherlock Holmes, Paris, Editions Robert Laffont, coll. Bouquins, tome I, 1987 (tr. fr. Bernard Tourville), p. 464.

20 Le naturaliste avait également baigné dans les thèses de Lyel, qui avait fait paraître en 1864 ses fameux Elements of Geology, dont la conclusion est que tout sur terre tend à la destruction. Dans les Rooms in the Darwin Hotel, parues en 1973, Tom Gibbons devait montrer comment la pensée évolutionniste pesa dans l’irruption de la décadence, suscitant une littérature populaire axée sur le futur de l’humanité et la fin du monde.

21 Son exhortation, suscitée par le sentiment poignant de l’horrible brièveté de la vie, fit de Pater un nouvel épicurien au sens antique du terme. Cependant les jeunes gens à la mode le réduisirent le plus souvent au statut d’apôtre d’un hédonisme plus vulgaire et superficiel illustré principalement par Wilde. Arthur Machen devait voir dans le ravissement la marque de toute grande littérature, et le début du siècle privilégia ainsi la béatitude esthétique, panthéiste ou physique, de Joyce à D.H. Lawrence. L’invitation à l’extase, que nous faisons remonter à Rabelais, devait être reprise par des générations d’artistes. Les conséquences sont loin d’être toujours idéales, malgré quelques épiphanies. Des tortures sadiennes aux délires d’un Tony Duvert ou d’un Gabriel Matzneff en passant par le meurtre de sa femme par Burroughs ou les descentes des hérauts de la Beat Generation dans des bordels mexicains où « travaillaient » des petites filles, tout cela souligne assez les limites et la dangerosité d’une telle doctrine quand elle est effectivement appliquée. Elle conduit alors purement et simplement à la négation d’autrui, qui de sujet devient objet, moyen de jouissance à l’intérieur de la fatale machinerie du « droit au plaisir » revendiqué par le maître. Sherlock Holmes est soumis au principe de justice, que par ailleurs il incarne magnifiquement. Si elles demeurent un dérivatif à l’ennui, ses extases sont éminemment solitaires et n’engagent que lui. En outre, il émerge de cette apathie sensuelle dès qu’une victime vient implorer son secours. Il est, selon la définition du justicier, celui qui venge les innocents et punit les coupables - même si, comme on va voir, cette personnalité impeccable recèle d’inéluctables altérations.

22 Dans les Imaginary Portraits de 1887, Pater précise sa définition de la décadence : « En période de décadence ou de suspension du progrès, quand le monde semble s’assoupir pour un temps, les artifices pour arrêter ou déguiser la vieillesse deviennent une mode et une des excentricités de la jeunesse ». Imaginary Portraits, Londres, Ed. Macmillan, 1887, p. 158-159. Etrangement peut-être, il y souligne aussi la dangerosité de l’esthétisme décadent, dénonçant son encouragement à la vie contemplative, son hédonisme, sa destructivité, son culte exclusif de la beauté physique masculine, parfaite, surhumaine et divine.

27 Le « père » de Dorian Gray fut le héraut incomparable du modernisme. Dandy impénitent, mêlant allégrement, à l’instar du tapageur Beardsley, érotisme et esthétisme dans une œuvre d’inégale qualité, il devint très vite la figure de proue des nouvelles tendances à la mode, un personnage fêté dans les salons de l’aristocratie britannique avant même d’avoir composé une seule ligne. Célébré pour ses brillants paradoxes, sa misogynie systématique et son humour féroce, gâté par la vie, il manquait à Wilde, pour devenir génial, d’avoir connu la souffrance qui confère à l’art sa profondeur métaphysique et son humanité. Son amant Bosie lui procura bien involontairement cette chance, mais tardivement.

28 Aubrey Beardsley, illustrateur de la Salomé wildienne et directeur artistique du Yellow Book, fut l’un des principaux représentants de cette tendance dite aussi « sécessionniste », qui se développa en France sous le nom d’ « Art nouveau » (avec, notamment, la célèbre école de Nancy), en Belgique avec Ensor, en Autriche (Jugendstil) avec Klimt, mais aussi en Allemagne, en Italie (Stile Liberty), en Espagne (Modernismo) et aux États-Unis (Tiffany Style) - sans oublier la Tchécoslovaquie avec l’incontournable Mucha.

29 C’est ainsi que les traductions de Huysmans ou de Zola, lorsqu’elles parurent, furent aussitôt qualifiées de pornographiques et provoquèrent un tollé général. On aurait pu espérer des Anglais qu’ils réprouvassent cette mouvance au nom du respect des femmes, si maltraitées par la décadence, mais puritanisme ne rime hélas jamais avec féminisme : là encore, c’est la femme qui est excommuniée à travers la sexualité qu’elle est censée représenter. Cela constitue la preuve définitive que rigorisme et pornographie sont bien les deux faces du même médaillon, consacrant la gémellité des puritains et des artistes prétendument anarchisants.

30 Si l’auteur de The Picture of Dorian Gray s’avéra, avec Yeats, Arthur Symons et J. H. Gray, qui l’inspira pour son roman, le principal représentant du modernisme, les théoriciens en étaient le distingué Walter Pater et l’américain James Whistler. Le premier eut une influence considérable sur Wilde qui fut son élève à Oxford. Le second, après des études à West Point dans le sillage de Poe, traversa l’Atlantique et fut, en France, l’élève du suisse Charles Gleyre et l’ami des peintres Manet, Degas, Fantin-Latour et Courbet. Il émigra ensuite en Angleterre où il tourna définitivement le dos au réalisme pour embrasser le préraphaélisme, avec un goût prononcé pour l’art extrême-oriental. Une vive amitié l’unit à Rossetti et Mallarmé qui traduisit ses essais ainsi qu’une conférence que le peintre américain donna en réponse aux attaques moralisantes de Ruskin, et qui porte le titre cocasse du Ten o’clock de M. Whistler.

31 Une distinction avait effectivement été faite, même s’il était sans doute difficile de la discerner dans la réalité. Il semblerait que les symbolistes se soient ouvertement réclamés de la vie, qu’ils aient fêté l’union de l’homme avec la femme, la nature et le cosmos quand les décadents se tournaient résolument vers la mort, la solitude, la misogynie et la division du moi. Il serait probablement plus juste de dire que ces deux tendances ne formaient qu’un seul mouvement à caractère oxymorique. On retiendra néanmoins le penchant féministe de Rimbaud et la profonde intuition poétique de Mallarmé, qui ouvrent tous deux des perspectives infinies.